Milano Ultimo atto d'amore

MILANO ULTIMO ATTO D’AMORE è un omaggio Alda Merini poetessa e Mimmo Rotella artista.

La mostra, in programma a Palazzo Reale dal 18 dicembre al 15 febbraio, è promossa dagli Assessorati alla Cultura del Comune di Milano e della Regione Lombardia.
Il percorso espositivo, ideato Regione Lombardia-Cultura insieme a Spirale d’Idee, e curato da Renato Barilli e Giuseppe Zaccaria, nasce nel 2005 da un progetto comune dei due artisti: poesia che dipinge il bello, pittura che scrive il bello, usando l’icona della bellezza per eccellenza, ovvero l’immagine di Marilyn Monroe, come terreno di confronto artistico.

Da questo “ultimo atto d’amore”, come soleva dire Rotella, inizia un percorso della memoria. Il regista dell’allestimento, Pierpaolo Venier, ha fuso filmati storici, registrazioni di voci, fotografie inedite e recite poetiche in una composizione multimediale. Un percorso che conduce lo spettatore alla percezione dell’animo più profondo e inedito dei due artisti, sullo sfondo di una Milano intima e poetica.

“Poesia e pittura da sempre si ispirano reciprocamente, tanto sul terreno dell’evocazione quanto su quello dell’inquietudine. - ha commentato l'assessore alla Cultura Massimiliano Finazzer Flory - Questa mostra è la storia di un amore ideale fra l’umanità che rappresenta la ricerca di senso nella vita con autoironia e altruismo. Alda Merini e Mimmo Rotella hanno strappato le maschere del conformismo a questa società e hanno indicato lungo strade parallele il bisogno di una fuga verso la libertà”.

“Abbiamo sposato con entusiasmo questo progetto, non solo per celebrare due artisti illustri del secondo Novecento - ha sottolineato l’assessore regionale alla Cultura, Massimo Buscemi - ma, soprattutto, per il grande insegnamento di vita che attraverso le loro opere ci hanno lasciato. Le poesie e i ritratti di Alda Merini, così come i frammenti di archeologia urbana milanese di Rotella, ci indicano una strada, una possibile speranza di salvezza nell’accettazione di ogni momento della nostra vita, brutto o bello che sia, vero o falso, ‘normale’ o folle, perché ogni momento di vita può essere anche ‘un ultimo atto d’amore".

Accompagnano il percorso di approfondimento sull’opera di Mimmo Rotella venti opere di grande formato su lamiera, realizzate dagli anni '80 al 2000, di cui la maggior parte inedita, e dieci ritratti décollage di Marilyn Monroe, realizzati dagli anni Settanta al 2004. Sarà anche possibile ascoltare per la prima volta  la raccolta completa dei “Poemi fonetici”, composti da Mimmo Rotella nel 1949. Questa sezione è stata ideata da Piero Mascitti, direttore della Fondazione Mimmo Rotella, ed è a cura di Renato Barilli.

La sezione di approfondimento dedicata alla poesia e alla figura di Alda Merini è a cura di Giuseppe Zaccaria e presenta opere, poesie e filmati inediti selezionati con il supporto del Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia. In mostra dieci poesie inedite del Fondo Manoscritti di Pavia e otto filmati inediti, rappresentanti spaccati di vita della poetessa.

Si vibra e ci si emoziona nel percorre le sale che raccontano Alda Merini attraverso gli scatti di Giuliano Grillini che grazie al sapiente allestimento, ti rimbalzano dai versi alle immagini in fluviale avvicendamento, continuo rimando al vivere di Alda sui Navigli, dopo quei terribili undici anni al Paolo Pini, alle mura di quel manicomio, dove è rimbalzata sulle pareti come i versi nella sua testa per trovare sopravvivenza di vita.
Come l'acqua scorre il verso con la sua irruenza, dirompente quantità o dolce e lento scivolare in uno spazio di cui non si conosce o non si ha consapevolezza di origine e di fine, come a noi capita con i Navigli.
Sei trasportato e rimbalzato nelle sale dal verso, accompagnato da immagini che continuano a mutare, a segnare altri passi di vita.
Questa scansione, cesura, ti trasporta nell'universo di questa grande poetessa, così vicina perché la sofferenza è nostra sorella e il desiderio d'amore, quello che speri non ti abbandoni mai, ti appartiene.
Nella desolazione delle pareti vuote della sua casa, riprodotte in una delle ultime stanze, che artificiosamente si ricompongono nelle immagini sovrapponendosi a suscitarne il ricordo del tanto che accoglievano, ricche di appunti anche sui muri, tutto il vissuto, con quel bisogno del non perdersi nulla.
Poi la folgorazione delle immagini di Alda da bambina, poi adolescente, ricche di quella bellezza che solo le immagini delle attrici degli anni '50 avevano, nel loro radioso assoluto rivelarsi.
La chiave di Alda-Marylin ti illumina nel morphing sapiente che prima ti porta dalla sua giovinezza alla maturità e poi al suo ricondursi ad una imago immortale, fissa come stella polare nel nostro immaginario della bellezza, del fascino e della sessualità.
Sessualità in lei mai sopita, anzi avida nel suo contrapporsi con thanathos, nell'affermarsi, ma anche annullarsi della vita, in una ricerca di estasi, di redenzione e distacco da una solitudine che urla la sua eternità.
Immagini di Marylin che scorrono e che in Mimmo Rotella trovano in dieci ritratti la sua fascinazione ed incontro.
Anche qui i versi si sovrappongono e fondono con la grafica di Rotella, in quel progetto voluto da entrambi nel 2005. 
Ma non solo le poesie di Alda si compenetrano nei dé-collage di Rotella, ma si sposano in quegli strappi, in quelle parti di assenza, che scandiscono, come movimento, le immagini di Mimmo.
Immagini anch’esse offese dagli strappi, dissacrate, scorrono in un paesaggio di archeologia urbana, desolato e desolante, come le strade interiori, strette di Alda.
Un ponte poetico che unisce Milano alla Calabria.
Ancora coincidenze che uniscono: nel 1953 il primo libro di poesie di Alda “La presenza di Orfeo”, editore Arturo Schwarz e il primo ”Retro affiche” di Mimmo e ancora, Grittini, fotografo ed editore, legato da un intenso sodalizio con entrambi, ad immortalarli.
Si scopre qui anche grazie ad un video la raccolta completa dei “Poemi fonetici” di Rotella del 1949.
La poesia che muove le sue lunghe ali e che nell’incontro con il bello assoluto, rappresentato dall’immagine eterna di Marylin, trova, come diceva Mimmo, l’ultimo atto d’amore.

Gianni Ettore Andrea Marussi

Rotella: se il Naviglio scorre anche in verticale.
Renato Barilli

A prima vista non sembrerebbero esserci molti legami tra i rispettivi mondi artistici di Alda Merini e di Mimmo Rotella. La prima è una tipica poetessa, portata a far scaturire ogni energia dal profondo del suo vissuto, usiamo pure il termine abusato di cuore, in fondo le può convenire il titolo del fortunato romanzo di Susanna Tamaro, Va’ dove ti porta il cuore. Questo abbandono alla piena dei sentimenti la conduce anche a sperimentare una serie di valori antinomici, amore e morte, estasi paradisiache e invece cadute nell’abiezione, nel fango della vita, aristocrazia mentale o all’opposto frequentazione di bassifondi urbani, santità e dannazione, e via elencando. Per lei vale appieno il detto socratico, in te ipso redi, in interiore homine habitat veritas. Invece Rotella segue una vocazione del tutto rovesciata, dall’interno verso l’esterno, per lui semmai il detto socratico è da capovolgere, ex te ipso exi, in exteriore homine habitat veritas. Non è che gli sia vietato nutrire affezioni interne, ma queste giungono a esprimersi nell’esatta misura che riescano ad agganciarsi a frammenti di esistenza esterna, vale insomma anche per Rotella l’incitamento di Eliot a trovare dovunque e comunque un correlativo oggettivo. Si sa bene infatti che il nostro artista, ben lungi dal contemplare il proprio ombelico, per tutta la sua vita ha rivolto gli sguardi verso il fuori, verso il grande spettacolo totalmente esteriore fornito dalle immagini sdrucite che si accumulano sui muri urbani. E allora, come sostenere il confronto qui proposto? A ben vedere ci sono alcuni elementi forti e cogenti a unire in misura intensa queste due esistenze e i relativi percorsi, come la documentazione fornita da Giuseppe Zaccaria viene a dimostrare ampiamente. Ed è proprio Milano a fungere da primissimo cardine di questo possibile incontro. Meglio ancora, a rendere lecita e plausibile l’accoppiata entra soprattutto la parte tradizionalmente più legata alla vita ambrosiana, il silenzioso, perenne scorrere del Naviglio. In proposito c’è un brano della Merini che occorre riportare abbondantemente, tanto appare perspicuo e valido in entrambi i casi:
“Il Naviglio è puzzolente e indolore nel medesimo tempo – nel senso che chi ne ha voglia ne può fare astrazione, come del male che è in noi… Lo guardo, lo guardo da anni, come abbacinata da una malia, da un malefizio… Scorre piano che nessuno se ne avvede eppure ti fa così male al cuore, è un fiume che non si conosce, eppure noi gente della plebe, uno per uno, ne portiamo impresso il marchio, è una cosa astratta eppure è così repentina che addirittura ti danna, e un po’ come la presenza di Faust ti invoglia alla vita e ti fa cadere nel sudiciume.”
Ma in che modo stabilire una possibile esperienza, tra le due grandi esperienze, se si considera l’assoluta orizzontalità di scorrimento propria del Naviglio? Ebbene, basterà fare una rotazione di novanta gradi, portarsi alla verticalità dei muri cittadini, ma l’intuizione fondamentale di Mimmo è stata che anche su quelle superfici scorre una sorta di Naviglio, con tutti i caratteri che la Merini attribuisce al canale vero e proprio. Beninteso, nel caso di Rotella non si tratta più di un fiume fatto di sostanza liquida, bensì del tappeto, della epidermide seconda che ormai i manifesti, con le loro seduzioni al consumismo, con le mille lusinghe di un paradiso o inferno urbano, esercitano sul cittadino comune, sulla gente del popolo, sulla componente plebea cui si richiama anche la poetessa. Ognuno di noi è chiamato a pescare qualche reperto sacro, entro quel flusso anonimo di detriti, o a interrogarlo, adattandogli quasi certe pratiche magiche che ci invitano a leggere i fondi di caffè. Esso detta la sorte di chi gli si avvicina, gli offre motivi di compiacimento, di estasi, o invece ne fa affondare per sempre le speranze. Conviene anche precisare che ogni rapporto con quella distesa limacciosa e indifferenziata non è per nulla innocente, da puri spettatori, o diciamo meglio, da voyeurs che ne spiano la superficie, sperando di vedervi comparire qualche ghiotta immagine sexy. Tutti infatti nello stesso tempo sono anche pronti a recare qualche nuova ferita, a quel fitto intreccio di ricordi, sensazioni, tesori sepolti. Uscendo dalla similitudine e ritornando al Naviglio vero e proprio, chi si astiene dal gettarvi ulteriori rifiuti, quando addirittura, attraverso l’atto disperato del suicidio, non vi si getti dentro per intero? Luogo di deiezione, di accumulo del trash, ma anche di riscatto, infatti noi spettatori e voyeurs nei confronti di quell’infinito, inquinato scorrimento talvolta siamo colpiti da qualche scoria più consistente o attraente, e la sottraiamo al suo triste destino riponendola in un nostro personale tesoretto.
Per questo verso giungiamo al secondo grande motivo di incontro tra la Merini e Rotella, che sta nel culto delle immagini di Marilyn. Nel caso della poetessa, non è eccessivo parlare di un vero e proprio processo di autoidentificazione. In fondo Alda ha ritrovato in Marilyn molti dei caratteri che hanno presieduto alla sua stessa esistenza. Figura usata e abbrutita dai molti amori, ma riscattata dall’intatta passionalità con cui li affrontava, immersa nel sudiciume dell’esistenza ma sempre pronta a riemergere dai flutti e a ritrovare una sua sacralità, da icona preziosa, degna di un culto, anche se del tutto laico e mondano. Naturalmente la poetessa ha onorato quel mito da par suo, ricorrendo cioè all’omaggio affidato ai versi. Invece nel caso di Rotella, bisogna di nuovo ritornare alla nozione di un Naviglio riposto sulla verticale, ma dotato dei medesimi effetti, Su quel pigro, inquinato, illimitato piano di scorrimento lui, noi, l’ipocrita spettatore, abbiamo visto passare i frammenti di una cara icona, che ci ha colpito per un misto di profferta erotica e di fresca innocenza ritrovata, d’altronde chi non la conosceva già, quell’immagine, ma sentendola distante, irraggiungibile? Ecco che invece il flusso parietale, comune e a portata di mano come un Naviglio in verticale, gliela offre quasi confidenzialmente, ma ridotta in brandelli, e dunque converrà per prima cosa compiere un gesto d’amore, di ricomposizione dei resti. Questa la funzione che Rotella ha affidato alla lunga, ossessiva, parossistica serie dei ritratti in cui Marilyn compare, e ci sorride, tentando di ritrovare l’interezza, la totalità della sua apparizione, del fascino muliebre che dal soggetto originale e vivente prorompeva così caldo, così intenso. I plebei cui si richiama la Merini, intenti a scrutare le acque del Naviglio per vedere se ne possono carpire qualche residuo valido, conducono la stessa operazione sui muri urbani, o meglio, è l’artista che agisce in loro nome, a esercitare questo gesta di pietà, di ricomposizione dei frammenti, nel tentativo che Marilyn torni a sorriderci nella totalità della sua avvenenza fisica. Ma l’operazione si può anche leggere capovolgendone il senso: siamo in presenza di un gesto di pietà, quasi come se ci tuffassimo a salvare dall’annegamento un suicida potenziale, o a recuperare un fiore, un prodotto prezioso prima che i gorghi se ne impadroniscano e lo sommergano per sempre? Ma se invece fossimo proprio noi, presi da un raptus di sadismo erotico, a decidere di infierire su quelle care sembianze, nella consapevolezza che non fanno per noi, che non ne avremo mai un tranquillo e appagato possesso? Chi ha inflitto gli squarci, le ferite, le abrasioni che incrudeliscono sul volto di Marilyn? È stato il caso cieco, la furia degli elementi atmosferici, o l’offesa perpetrata da qualche passante che ci ha preceduto, e che in definitiva ha colto a volo il nostro stesso impulso, di portare offesa al santino dell’erotismo, nella disperazione di potersene appropriare? Meglio distruggerlo, se non lo si può avere. E dunque anche Rotella per questa via giunge a conoscere l’alternanza dei sentimenti, amore e odio, desiderio di recare salvezza, di distogliere dalla rovina, o invece di infierire su spoglie che ci sfuggono, come modalità deviata e abnorme di stabilire pur sempre un contatto con esse. Questa la ridda di sensazioni e pulsioni e attrazioni che circondano e accompagnano la numerosa serie delle Marilyn, su cui Rotella si è impegnato per un ventennio e più, con una accelerazione negli ultimi tempi. C’è infine un altro consistente punto di incontro tra le due esperienze, non dimentichiamo che l’esercizio della poesia è prima di tutto una questione di oralità, lo sapeva bene la Merini, e proprio per questo adottava un lessico essenziale, ben scandito, pronto a solenni emissioni sonore, relegando il testo scritto al ruolo di semplice spartito. Rotella dal canto suo avrebbe potuto limitarsi a praticare l’ambito del visivo, secondo la scelta primaria di tutta la sua carriera, che lo portava a frequentare soprattutto le mostre e le gallerie. Ma si sa bene che una delle sue geniali intuizioni è stata di assicurare un fronte parallelo alle prove visive nella dimensione dei fenomeni acustici, ovvero di quella che si chiama poesia sonora, da lui frequentata con determinazione non del tutto seconda alla pratica artistica, ma appunto nel segno di una perfetta corrispondenza. L’artista del décollage si è posto davanti al muro compatto dei manifesti, ben lieto però di trovarlo ferito, lacerato da tante interruzioni che spezzavano l’integrità delle immagini, disposto del resto a provvedere lui stesso a incrementare quelle fratture e scissioni e cesure. Ebbene, anche nei suoi cosiddetti poemi peristaltici altro non ha fatto, se non avventarsi sul muro della normale comunicazione verbale, con le sue corrette connessioni grammaticali e il rispetto del lessico, attraverso la pronuncia di vocaboli ben scanditi. Contro questo tessuto continuo, egli si è scagliato introducendo interruzioni, scissioni, inserendo suoni indecifrabili. I linguisti parlerebbero in proposito di un ricorso al pre-verbale, cioè a fonazioni non ancora modulate così da rendere un senso compiuto, fenomeni acustici da fissare col registratore, nell’impossibilità di poter approdare a una qualche forma di scrittura. Lo avevano già fatto i futuristi, col celebre Zang tumb tumb di Marinetti e col rumorismo di Russolo. Rotella ha ben appreso la loro lezione, e ne ha fatto un uso sistematico, così come il décollage lo ha portato a fissarsi su manifesti sbrindellati, o a essere egli stesso lo strumento del caso e del caos nell’andare ad aggredirli.
Ma dopo tanto accanimento intonato a tutti i possibili “de”, dé-collage, de-costruzione, interruzione dei nessi tradizionali, amore e salvataggio del frammento, Rotella ha sentito il bisogno di compiere qualche gesto di compenso, di azzeramento igienico, e ancora una volta ci può essere di qualche aiuto la solita similitudine col Naviglio. Non è vero che qualche volta occorre interrompervi il decorso delle acque lasciandone il letto all’asciutto per avviarvi un’operazione di bonifica e di pulitura? A metà della sua furiosa pratica di decollagista, attorno al 1980, Rotella, rifacendosi beninteso alla verticalità delle sue tradizionali pareti, ha effettuato qualcosa di simile, ha steso cioè come delle lenzuola compatte, monocrome, anzi, per meglio dire, acrome, sulle superfici dei muri sgretolati e abrasi, come del resto fanno proprio gli attacchini, prima di procedere a incollare nuovi manifesti sullo strato dei precedenti, quando li considerano ormai perenti, privi di validità. Si è avuta così la serie detta dall’artista dei blanks, un gesto igienico, di raffreddamento, di ritorno a un’ora zero della propria attività. Ma certo, quella tregua, quel momento di sospensione, era destinato a durare ben poco, serviva solo per apprestare un nuovo spazio utile, quasi un nuovo letto onde immettervi un ulteriore fiume di immagini. Del resto così avviene nei casi che regolano il Naviglio, dopo la pulizia, vi ritorna il flusso liquido, che magari all’inizio è pulito, ma poi rapidamente riprende a inquinarsi, e dunque il ciclo ricomincia, ritrovando i soliti comportamenti di abiezione e getto dei rifiuti, o viceversa di un loro trepido salvataggio, qualora qualche relitto abbia la virtù di colpirci. Ma non si poteva ripetere una vicenda già fin troppo nota e saggiata nei vari suoi risvolti, e dunque Rotella ha approfittato dell’ampio spazio di manovra riconquistato in due modi. Per un verso, si è sentito ripreso dalla solita coazione a profanare, a ferire. Si parla di solito della presenza congenita in tutti noi di un horror vacui, che poi in genere viene meglio precisato con l’aggettivo di “barbarico”, ed è giusto, pur di dire che i barbari siamo noi, fanciullini o adulti viziati, regressivi, portati inevitabilmente a riempire gli spazi che pretenderebbero presentarsi invece affidati a un casto, innocuo, ma anche vacuo, insipido candore. Il bianco, si sa, è la qualifica degli atti mancati, delle rinunce forzate, chi lo ama alzi la mano, è quasi come pretendere di erigere a regola di vita il culto della verginità. E dunque, se incontriamo sulla nostra strada delle immagini preconfezionate, ci affrettiamo ad aggredirle per lasciare un’impronta del nostro passaggio, in definitiva tutto il primo tempo della carriera di Rotella si è posto al seguito di una ricetta del genere. Se invece i muri si presentano all’improvviso casti e depurati, scatta allora la tentazione di macchiarli, di profanarli, di renderli per così dire abitabili, confortevoli, da qui viene la famigerata epopea dei graffitisti di strada, condannabile negli esiti in genere meschini e davvero abbrutenti, ma diversa è la cosa se a valersene è un talento come Rotella, che infatti, a gara coi vari Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, attivi a New York, concepisce negli anni Novanta gli overpaintings, intervenendo alla seconda sui lenzuoli che invano tentavano di pulire le superfici verticali, queste del resto non sono più date tanto da muri, quanto da palizzate, staccionate, sbarramenti di lamiera, l’intervento cioè si allarga, si estende a macchia d’olio, anche se i profili tracciati vogliono mantenersi a un livello molto rozzo e primordiale, come si addice proprio a una mitologia partorita nelle strade. Si apre insomma una fase in cui lo spettatore anonimo e plebeo è incitato a uscire dal suo atteggiamento passivo, non basta più che scruti affascinato il passaggio dei detriti del consumismo, affannandosi a mettere in salvo qualche reperto capace di esercitare su di lui un fascino segreto, ora deve uscire allo scoperto, armarsi di bombolette o di altri strumenti grafici di pronto intervento, e andare ad esprimere direttamente i temi cari alla sua propria mitologia popolare, o a replicare certi motivi comuni, come sarebbe tracciare una Crocefissione elementare, o un Martirio di San Sebastiano, o un Omaggio a de Chirico, ma da persona incolta, che non tenta neppure di colmare l’abissale distanza che lo separa dall’originale. Oppure una confessione: chi è lui stesso, questo anonimo disegnatore che colpisce dall’ombra e dall’anonimato, se non il membro di una folla solitaria, una piccola unità, da rappresentare con una testina a uovo, ma ripetuta a profusione, in uno sciame di Indifferenti? Ma se invece ci fosse stato un processo di innalzamento sociale, e dunque il nostro anonimo e basso protagonista potesse ormai aspirare a concedersi emozioni ed esperienze di più alto bordo? Come dire che forse si può allentare l’implacabile accanimento dei “de”, su quella parete magica delle apparizioni gli oggetti del desiderio potrebbero ricomporre le loro membra, fin lì sparse e frammentate. Forse è giunta l’ora di concedersi un momento di relax, come invita un lavoro del 1981, con una coppia di stucchevoli yuppies intenti a sorbire un aperitivo, ed è una delle prime apparizioni dopo la pulitura dei blanks. E magari ci si può pure concedere un volo in Pan Am, compagnia aerea che nel 1986, data del dipinto, non era ancora defunta. Da tempo poi era già possibile acquistare una vettura di serie, come ci ricorda una sovrapittura del 1986, L’auto moderna. E non per nulla una smaccata pubblicità per una vacanza, da consumarsi in Indonesia viene promossa all’insegna dell’Isola del tesoro. Questi i desideri, le aspirazioni di livello assolutamente popolare, ben immerso nel kitsch, cui si dà il nostro solito soggetto plebeo, ma per effetto delle coppie antinomiche, così bene illustrate dalla Merini in tutta la sua attività poetica, ancora una volta la bilancia si può capovolgere, e dunque talvolta è bello concedersi un’esperienza di orrore, di pericolo imminente, pur con la consapevolezza di un margine di protezione, siamo pur sempre spettatori a distanza. Ed ecco così la sorprendente apparizione di una tigre (Attenti), enorme, aggressiva, come certe immagini che compaiono negli incubi notturni. Il fanciullino che è in noi non disprezza del tutto la possibilità di lasciarsi spaventare, si sa che il mondo delle belve si colloca proprio in un territorio ambiguo sospeso tra l’attrazione e la ripulsa, del resto lo insegnavano i teorici del sublime, che questo sentimento si affaccia quando proviamo un senso di pericolo e di minaccia, ma stando al sicuro. In fondo, questa potrebbe essere la morale da trarre dall’intenso incontro tra la Merini e Rotella: siediti e aspetta, sulle rive di un Naviglio eternamente scorrente, o in contemplazione di muri e staccionate, ne vedrai passare di tutti i colori, a te decidere se di volta in volta vorrai aderire, o muovere compassionevolmente al salvataggio di qualche reietto e naufrago, o se invece infierire ulteriormente, contribuire ad aumentare l’inquinamento, che peraltro risulta così nutriente, così denso di emozioni.

Sulla poesia di Alda Merini
Giuseppe Zaccaria

Secondo Maria Corti, che ha curato una fondamentale antologia dei testi di Alda Merini (Fiore di poesia, 1998), la sua poesia “in fondo è principalmente poesia d’amore”: amore spirituale, che può giungere a forme religiose di misticismo; amore carnale, che rivendica i diritti di una sessualità disinibita, da esporre senza veli.

È una contraddizione che nasce dalla sofferenza, e dà spessore a una poesia in cui l’amore non si può scindere dal dolore, quello della malattia psichica, vissuta e scontata anche nelle lunghe degenze in manicomio. Sono quelle cantate soprattutto nella raccolta di versi del 1984, La Terra Santa (sin da incipit come Manicomio è parola assai più grande, o Il dottore agguerrito nella notte), e narrate nella prosa liricamente drammatica di L’altra verità. Diario di una diversa (1986). È una scrittura, quella di Alda, che vale come possibilità di esprimere (e di esprimersi), comunicazione necessaria e a suo modo catartica, al limite terapeutica, per vincere l’isolamento, l’esclusione, il silenzio. Ma l’affermazione di sé è possibile solo come scavo dentro di sé; uno scavo impietoso, ulcerante, che richiede l’assoluta sincerità di una confessione scomoda, senza alibi e infingimenti. Una sorta di mon coeur mis à nu, non per liberare i facili effetti di un tardo sentimentalismo romantico, ma per immettere una sonda che penetri nelle oscure regioni dell’inconscio, per portare alla luce i brandelli di un’esistenza soffocata, le baudelairiane épaves dei mille naufragi quotidiani; quelli che seguono (ma già, si può dire, precedevano) i lunghi periodi della segregazione, e che prolungano nel presente i fantasmi della solitudine e dell’isolamento. Di qui la consapevolezza di una “diversità” che diventa oggetto di poesia e di narrazione, facendosi segno doloroso di sofferenza e di esclusione ma anche rivendicazione del valore di un’esperienza che ha dato un senso profondo e irrinunciabile all’esistenza.

Si può dire che la poesia della Merini nasca con le stigmate di questa “lacerazione”, in un rapporto sempre conflittuale con la realtà oscura e violenta delle cose, dove la sofferenza e l’angoscia sono inscindibili rispetto all’amore e all’accettazione della vita. Verrebbe da citare Saba: “e della vita il disperato amore”; con un di più di cordiale e, direi vitale, disponibilità, che non solo tende ad aprirsi nei confronti degli altri ma ne sollecita la partecipazione diretta, non puramente formale – sul piano dell’eros, dell’amicizia, della solidarietà –, pur nella consapevolezza della vanitas, del carattere transitorio del possesso delle cose e della durata degli affetti. Si potrebbe così spiegare (anche se le spiegazioni, in questo caso, non sono mai decisive), l’approdo religioso degli ultimi versi della Merini; ma tutte le sue poesie d’amore – pur segnate, e solcate, da una profonda problematicità – approdano a un’accettazione del mistero (o del significato più profondo) dell’esistenza, che accetta l’abbandono senza inutili ribellioni, pur senza rinunciare alla drammaticità – anche impietosa e crudele – della testimonianza. Così l’accettazione del mistero è anche la denuncia di un’ingiustizia terrena e metafisica, che rivendica il bisogno di una riappropriazione (Tu che ti accendevi di luce: “Il vero delitto sta nella demenza / del cosmo, sta nel pianto tutto”).
Nella complessità delle ragioni che la determinano, la poesia della Merini è tutta, nella riposta sostanza, autobiografica; aggiungerei che è la più autobiografica di tutta la storia della letteratura italiana; qui non si parla, però, di una banale esibizione di stati d’animo, di moventi psicologici. Nelle sue “confessioni” (la parola è polivalente, a partire dal rimando a quelle Confessioni di Agostino che si collocano agli esordi del moderno genere autobiografico, come dialogo in interiore homine) si incontrano gli opposti, la presenza non vive senza presupporre l’assenza (e – sembrerebbe banale, ma non è – viceversa), il tempo si dissolve nell’eternità (e l’eternità si relativizza nel tempo); e ancora la felicità più appagante vive con il (e nel) dolore più acuto, nel bisogno di ricomporre e di tenere unite, in questa sua scrittura della memoria, le disiecta membra di palpitanti ferite.
Ecco allora che compaiono nei versi i sinonimici “mordere”, “scavare”, “penetrare”, “scavare”, non di rado allusivi del rapporto sessuale (Nozze romane: “Mi scaverai fin dove ho le radici”), che è sintesi ambivalente di gioia e di dolore, annullamento di sé nell’altro, raggiungimento di quell’oblio dove il nulla coincide con l’assoluto (la pienezza dell’essere coincide con il nulla); discesa agli inferi e ascesa al paradiso (Nelle fervide unghie del dolore: “di una fibra / di demonio o di angelo son fatta…”), nella gioia e nel dolore dell’umana esperienza (Io ero un uccello: “qualcuno mi ha tagliato la gola”), con evidente rimando all’Albatros baudelairiano. E la “lacerazione” si fa anche segno di una dissociazione, di una dispersione dell’io, la compresenza – misteriosa e conflittuale – degli opposti, di due anime, o identità, in perenne contrasto fra di loro (“In me l’anima c’era della meretrice / della santa della sanguinaria dell’ipocrita”, nell’autoritratto Alda Merini). Nel ricollegarsi a quella che era già una tematica ‘scapigliata’ (scriveva in Dualismo Arrigo Boito: “Son luce ed ombra, angelica / farfalla o verme immondo…), Alda le sottrae ogni intento di esibizione programmatica per inciderla nella carne viva del suo corpo, sottoponendola a un gioco continuo di capovolgimenti, che, smarrendo a ogni passo il filo logico di un discorso dimostrativo, unicamente si inverano nell’autonomia del “significante”, del linguaggio poetico.
A cogliere in profondità questo grumo di contraddizioni esistenziali – che sono forse la cifra più emblematica della sua poesia – è l’incisiva giuntura dell’ossimoro, che drammatizza il gioco metaforico, come rifrazione dell’immagine nel suo “doppio”, affidato talora a folgoranti aperture analogiche: “l’aurora tetra e gentile”; “ho vigilato / presso l’albero alto / che rammemora Dio, gli Angeli, i foschi / dèmoni della nostra poesia”; le “barriere / inferocite dai fiori”; “le sue esequie vive”. Ha scritto con la consueta finezza Maria Corti, presentando La Terra Santa: “Due aspetti in particolare meritano di essere segnalati nel modo di fare poesia della Merini; il primo consiste in un impianto decisamente narrativo, con temi ossessivamente iterati; il secondo sta nel processo metaforico del suo linguaggio, di cui è coautrice probabilmente la lieve schizofrenia, per natura atta a generare ‘figure di pensiero’ tra cui domina la metafora”. “Impianto narrativo” e “processo metaforico” che, divergendo e convergendo a ogni momento, costituiscono il filo ininterrotto di uno straordinario racconto di sé; che è anche l’oggetto di una “metamorfosi” (la “Proserpina lieve”, oppure: “simile a Dafne / mi trasmuto in un albero alto”) tesa all’arduo compito di dissetarsi alla pura linfa delle antiche stagioni del mito (la trasposizione biblica operata nella Terra Santa).

Nel gioco delle metafore che tramano la poesia, la parola può così acquistare una consistenza tattile, quasi a volersi ogni volta congiungere con le concrete esperienze della vita, tanto che, nell’indecidibiltà di questo rapporto, comune a tutti gli scrittori ma giocato dalla Merini sul piano di una assoluta e inedita originalità, potrà nascere un libro-cofanetto intitolato Più bella della poesia è stata la mia vita (“La mia poesia è alacre come il fuoco, / trascorre tra le mie dita come un rosario”), diventa un “segno” (“Con le mani / sfiori profili di una lunga serie di segni / che si chiamano rime”). Il segno aggancia l’immagine, giungendo talora a sfiorare, pur nella diversità dell’ispirazione, l’eliottiano (e montaliano) “correlativo oggettivo” (“Ogni parola / è un gallo che canta all’alba”); ma la parola-segno è anche colore, nella ricerca di suggestive analogie con i moti profondi del sentimento e della psiche (“il giorno dalle acque così grigie”; l’“eccesso beato dei colori”; “Amo i colori, tempi di un anelito / inquieto, irresolvibile, vitale”; “il colore rosso del pensiero”; le “oscure voragini del sogno”; “si schiudeva / la tua bocca mordendo nell’azzurro / la menzogna feroce della vita”).
L’amore per i colori, giocato spesso sul piano sinestetico, non è estraneo all’attrazione che sulla Merini hanno sempre esercitato le arti figurative, in un comune percorso dell’arte che, nella ravvicinata quotidianità della poesia dedicata A Mario, il giovane pittore figlio del secondo marito, Michele Pierri, le farà dire: “nel fuoco dell’arte / abbiamo un amore in comune” (e più avanti: “Amo […] la tua pennellata distratta”). Tanto da spingerla alla collaborazione con molti pittori, in un connubio fra la poesia e la pittura che ha anch’esso il sapore tutto nuovo dell’originalità. Come se l’immediata percezione visiva dell’opera d’arte potesse trovare una sorta di controcanto, integrazione o commento, in una breve manciata di parole e di versi, da leggere in uno con il dipinto. Ed era anche questa, per lei, una forma di immediata apertura e di spontanea partecipazione.
La “facilità” della poesia di Alda Merini è un fatto evidente e ampiamente assodato, anche se – come già si può vedere dai pochi esempi precedenti – essa si modella su una scaltrita consapevolezza e maestria dell’arte, innegabile anche là dove si avverte la “trascuratezza” di certi passaggi, che possono sembrare durezze o cadute. È noto che spesso la Merini amava dettare i suoi versi improvvisandoli, o li annotava come marginalia, quasi fossero semplici appunti (appunti che assumeranno spesso la forma dell’“aforisma”, diventando un vero e proprio genere letterario minore praticato dalla scrittrice); e giustamente Maria Corti, al termine dell’introduzione a Fiore di poesia, ha richiamato l’attenzione sull’“oralità” di questa esperienza, invitando a comprenderne le ragioni e a esaminarne le caratteristiche peculiari. Se un lavoro analitico del genere è ancora da compiere, ci sembra di poter dire sin d’ora che il rapporto fra la “scrittura” (più elaborata e senza dubbio “calcolata”) e l’“oralità” (l’improvvisazione spontanea) rientra perfettamente nel gioco, così caro alla Merini, dell’“arte” con la “vita”, nel continuo trascorrere e intrecciarsi fra loro di questi due momenti. La consapevolezza del valore tutto individuale e in fondo aristocratico dell’arte, con il bisogno di “crederci”, aveva dovuto lottare contro le tante difficoltà della vita; ma la vita veniva ogni volta a reclamare i suoi diritti, che erano poi il bisogno di partecipare agli altri (e con gli altri) la voce di un destino comune (“più bella della poesia è stata la mia vita”, scriverà non a caso). Ancora un’antinomia che ha percorso il destino di una delle più singolari esperienze poetiche del Novecento e che solo un lunghissimo rosario di versi ha potuto ricomporre, garantendo l’ossimorica “univocità” di tanta “dispersione”.

“Nel fuoco dell’arte abbiamo un amore in comune”

L’incontro della Merini con Marylin sembra nascere da una “sovrapposizione” fra le due figure, all’insegna di una “passione” che, in un profondo e complesso groviglio semantico, comprende sia l’amore sia la sofferenza; è, in altri termini, una “simpatia” che risale in profondità al significato etimologico del termine. Sarà un caso che le prime quattro lettere dei due nomi suonino nell’identico modo (mentre le ultime due sono invertite); ma non è un caso che, a unire queste due esistenze, siano stati un intenso bisogno di amare e tutta la precarietà di un montaliano “male di vivere”, penetrato nelle più oscure e insondate regioni della psiche. E allora anche le due “voci”, nei versi che la Merini ha dedicato a Marylin, vengono a intrecciarsi e a sovrapporsi, in una sorta di “dialogo interiore” (quasi un ossimoro, voluto, non privo di illustri precedenti letterari) fra Alda e Marylin, così lontane e diverse, eppure così unite e indifese, nella fragilità della malattia, di fronte alle eterne sirene della bellezza, della poesia, dell’amore, in quella inattingibile sfera del mito che inscindibilmente unisce la vita alla morte. È la ricerca del piacere che, leopardianamente, si vuole infinito ma che a ogni passo si scontra con la friabile finitudine del destino umano, con i suoi inganni e le sue disillusioni.
Il primo testo è fatto di nude definizioni, che, reciprocamente implicate nel chiasmo dei primi due versi, liberano la logica del reale (i “pensieri”) nel volo delle “farfalle”, simbolo nell’antichità dell’anima, centrale nel mito classico di Amore e Psiche (“Psiche ad un tempo, anima e farfalla”, scriveva Gozzano nel suo incompiuto poemetto sulle Farfalle); e poi i “sospiri” dell’“amore”, insieme la gioia e il dolore, fino a quel “veleno” mortale giocato in antitesi con la dolcezza e la fragranza delle “rose” È il ben noto motivo dell’edonismo rinascimentale, già intriso di tutta la malinconia del carpe diem di fronte al fuggire del tempo, che sembra essere ripreso in questi versi: “Per quali baglior di giovinezza / si è spento il tuo sguardo / d’amore?”. Verrebbe da ricordare il celebre “Quant’è bella giovinezza / che si fugge tuttavia”, non fosse che il tono leggero e quasi scanzonato di Lorenzo il Magnifico si incupisce qui poi fino a sfiorare oscure dimensioni psicanalitiche (l’“io tornerò bambina”, la “culla”).
Le contraddizioni dell’esistere, segnate dalle “rose” e dal “veleno”, vivono così nello “spazio che divora ogni tempo”, irrisolte nell’ondeggiante sospensione fra l’“eterno / firmamento” della “bellezza” e l’“inferno / che nessuno vede”, fra la luminosità delle stelle e gli anfratti più bui del sottosuolo. Eros come desiderio di vita e Thanatos come pulsione di morte; entrambi presenti, entrambi inconciliabili, uniti solo nella “pienezza” dei punti più lontani che segnano la vicenda di un individuo, di ogni individuo. Se si ammette che la poesia possa avere un valore universale è solo in quanto riesce a farsi interprete di questo mistero, dell’essere e dell’esistere. La gioia di ciò che è effimero non è separabile dal dolore della sua inevitabile perdita; e tuttavia questa consapevolezza non impedisce di guardare al cielo, nella disperata rassegnazione di una richiesta che non potrà mai essere pienamente esaudita.
Ma c’è anche il destino di una incomunicabilità che fa soffrire, ci sono gli inganni e le menzogne, l’ingiustizia di chi ripaga i doni ricevuti con il disprezzo o la derisione: l’offerta d’amore che riceve in cambio l’offesa del rifiuto, la ferita inferta da tutte le crudeltà e insensibilità del mondo, la lacerazione anche gratuita, lo strappo violento: “È santo chi ama la poesia / e la traduce in forza / come io, come io / ho cercato di / amare l’America / e mi hanno usata / come una // fionda”. Chi parla qui è Marylin che, nel denunciare l’ingratitudine di chi ci circonda, sottolinea l’identificazione della “forza” della poesia con quella dell’amore, come segni di un’inevitabile sofferenza ma anche come unica speranza di una possibile salvezza, nei limiti della nostra “condizione umana”. Se più netta suona qui la voce di Marilyn, è questa la voce che Alda le ha dato; e se altrove la voce prevalente sembra essere quella della poetessa, più spesso accade che le voci si possano riferire a entrambe, nei momenti della gioia e in quelli della delusione, nell’accensione sensuale del desiderio e nella tristezza elegiaca del rimpianto.
Se Marylin diventa, per la Merini, una creatura dell’anima, diverso – al di là di una comune attrazione per la bellezza – è l’approccio di Rotella all’immaginario del mito, quello che si oggettiva nei manifesti del cinema. E tuttavia in questo confronto, spostato dalla poetessa su un piano più intimamente soggettivo, non mancano elementi di consonanza. Alla frattura psicologico-esistenziale che traspare dai versi corrispondono, al livello delle strutture formali, le rotture sintattiche alla fine del verso: tra l’aggettivo e il sostantivo, tra il soggetto e il verbo (“tu non / crederesti”), ma – soprattutto evidente – tra articolo e sostantivo. Analoga funzione riveste il “vuoto” degli spazi bianchi, che isolano la parola al centro (“ami”), alla fine (“amore”) o all’inizio (“culla”) del verso, attribuendole una scansione semanticamente rilevante. Ma, si badi, il significato di questa operazione non è assimilabile all’ermetismo ungarettiano, che, in una pura ricerca dell’assoluto, isola “la parola scavata nel silenzio”. Il vuoto, lasciando intravedere il mistero che sottende, allude piuttosto alla lacerazione, diventa una sorta di strappo, violento come la “fionda” che suggella il penultimo testo. Mentre l’ultimo ripristina la forma più compatta del testo iniziale, ma la ripropone all’insegna del “sudario”, quasi una variante – intrisa di pietas religiosa – di quelle “esequie vive” sul cui “cuscino” la Merini aveva chiuso la poesia Il grembiule.

 MILANO. ULTIMO ATTO D’AMORE

Da un’idea di Piero Mascitti

Con la collaborazione di  Fondazione Mimmo Rotella, Fondo Manoscritti di Pavia

Progetto di
Regione Lombardia|Cultura,
Associazione Spirale d’Idee

Promossa da
Comune di Milano|Cultura
Palazzo Reale

Sponsor
Gigart Art Finance
Cosmetici Magistrali
Rugliano Interiors Decoration

In partnership con
Montblanc
Zerodisegno Limited Editions
ATM
ArtMotors
ICS adv
Arcadja

Università Ufficiale della mostra:  Accademia di Belle Arti di Brera

Periodo: 18 dicembre 2010- 15 febbraio 2011

Orari:
lunedì dalle 14.30 alle 19.30
martedì, mercoledì, venerdì e domenica dalle 9.30 alle 19.30
giovedì e sabato dalle 9.30 alle 22.30

Info e prenotazioni: www.mostrarotellamerini.it 
www.vivaticket.it
Prenotazioni  199.255.141

Visite guidate:
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Ufficio Gruppi: 0545915057 ufficiogruppi@carta.it
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Percorsi didattici: www.mostrarotellamerini.it/didattica
340.28.71.196
didatticati@spiraledidee.com

Ingresso:  intero 8 euro, ridotto 6 euro, scuole 4,50 euro

Catalogo:  Skira
29€ in mostra, 38€ in libreria

Ufficio Stampa
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Tram: 2, 3, 14, 16

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